#48 Come nasce una collezione: dalle prime raccolte alla rivoluzione dei Borghese
Come nasce l’idea moderna di collezione d’arte e perché la Galleria Borghese ne diventa uno dei modelli più potenti.
Ciao, come stai?
Io sono in quella fase dell’anno in cui sopravvivo a forza di tanta caffeina e molteplici dosi di ottimismo, ma mi consola una cosa: il 31 dicembre esiste davvero e ogni giorno si avvicina.
Finisco di scrivere questa newsletter sul treno che da Venezia mi riporta a Roma, ancora con la mente dentro “Trame di seta”, che si è appena conclusa. Posso dirlo senza esagerare: è stata una delle experience più riuscite che abbiamo realizzato. Non solo per la bellezza intrinseca di Venezia in questo periodo dell’anno, ma per quella combinazione rara di elementi che, quando accade, definisce davvero una giornata perfetta: gli atelier che hanno aperto le loro porte solo per noi, i dettagli svelati a voce bassa tra telai e archivi, la luce limpida che trasformava ogni passaggio in una scena da ricordare.
Tutto ha trovato il proprio ritmo, senza forzature. E chi ha partecipato lo sa: certe esperienze non si raccontano soltanto, si confermano nello sguardo di chi le ha vissute.
Questo 2025 è stato produttivo, pieno di progetti, scoperte, esperienze meravigliose e anche di una fatica che non saprei neanche quantificare.
Del resto esiste qualcosa di facile? Spoiler, No. Ma se tu hai la formula segreta, ti prego: inoltramela subito, prometto di non divulgarla a nessuno.
Comunque, tranquilla/o: non ti infliggerò la solita liturgia dei bilanci di fine anno e dei “nuovi inizi”. Questa newsletter parla di qualcosa di molto più interessante. Fidati.
Il periodo prima di Natale ha un effetto curioso sulle nostre case e sulle persone, è il periodo del ritiriamo fuori. Ci hai fatto caso? Apriamo scatole che hanno dormito per undici mesi in cima agli armadi e ne tiriamo fuori oggetti che nessun manuale di economia definirebbe “di valore”.
Statuine del presepe con una gamba in meno. Biglietti scritti a mano da qualcuno che magari non vediamo più. Fotografie scolorite. Decorazioni storte. Una tazza scheggiata che continua a sopravvivere a qualunque decluttering.
Ma Perché tutto questo? Perché non ci liberiamo degli oggetti chiusi in quelle scatole? Forse perché non conserviamo le cose per la loro utilità, ma per ciò che rappresentano o forse perché sono oggetti che contengono una memoria loro, un’identità.
In questo piccolo gesto domestico, si nasconde in realtà un meccanismo culturale molto più ampio che viene da molto lontano: non tutto ciò che possediamo merita di essere conservato, ma tutto ciò che conserviamo ha una storia da raccontare e questo ci induce a tenerlo.
La conservazione è già una forma di scelta. Ed è proprio nella scelta — non nel possesso — che nasce l’idea primordiale di collezionismo.
collezionare v. tr. [der. di collezione] (io collezióno, ecc.). – Raccogliere in una collezione: c. francobolli, stampe antiche, autografi [...] in gran numero
Secondo la definizione di Treccani, collezionare dunque significa “apparentemente” raccogliere oggetti dello stesso genere che poi formeranno una collezione. Una definizione corretta (ovvio è Treccani), ma insufficiente a mio avviso.
Non spiega perché un oggetto viene scelto e un altro no.
Non spiega quando il gesto del conservare smette di essere accumulo e diventa intenzione culturale.
Soprattutto, non spiega quando l’atto del raccogliere diventa forma di conoscenza, di giudizio, perfino di potere.
Ed è proprio da qui che vorrei partire.
Perché il collezionismo non nasce quando qualcuno mette insieme molte cose, ma quando qualcuno decide che qualcosa merita di essere tenuta, protetta, mostrata. Non è un gesto quantitativo, ma qualitativo. Non riguarda il possesso, ma la scelta.
Il collezionismo nasce quando non basta più avere degli oggetti, ma si vuole mettere in relazione opere che dialogano tra loro — se si parla di collezione d’arte ad esempio. Nasce quando ci si chiede: quale immagine vale la pena conservare? Perché proprio questa? Che cosa ci dice?
E, nella storia dell’arte, il momento in cui questa scelta diventa sistematica, consapevole, quasi “critica”, porta un nome e un cognome: Scipione Borghese.
La mostra che ho visitato a Cuneo un paio di settimane fa — La Galleria Borghese. Da Raffaello a Bernini. Storia di una collezione, una mostra gratuita che si può visitare fino al 29 marzo 2026 presso il Complesso Monumentale di San Francesco— mi ha fatto riflettere proprio su questo punto.
Questa mostra non espone soltanto alcuni capolavori della Villa Pinciana, ma racconta proprio questo passaggio: quando il collezionare smette di essere un gesto istintivo, religioso o enciclopedico, e diventa un vero e proprio progetto culturale. Un collezionismo capace di riconoscere le scuole pittoriche ancora prima che fossero codificate, di selezionare opere in base alla qualità e non alla fama, di anticipare il gusto del tempo anziché limitarsi a seguirlo. Un concetto apparentemente recente eppure fa risalire i suoi albori a diversi secoli fa.
Questo articolo nasce per dare risposta proprio a questo. Quando nasce davvero il collezionismo. Come si trasforma nei secoli. Come ha fatto la famiglia Borghese a trasformare una collezione in un progetto culturale e identitario, capace di anticipare il gusto, selezionare la qualità, e creare una delle collezioni più ammirate d’Europa.
Lo scoprirai passo passo in questo articolo. Buona lettura
✨📣Prima di lasciarti ti devo ricordare due cose poi ti mollo giuro ❤️
📍Sto trafficando (tipo scienziata pazza) con la nuova guida Miciporto dedicata a Bologna. Sarà fuori di testa, quindi preparati ad amarla. Realisticamente arriverà con le newsletter di fine Gennaio: abbi pazienza, sto limando ogni virgola come una restauratrice maniaca del dettaglio.
Nel frattempo, settimana prossima ti accompagno di nuovo a Venezia.
Ti arriverà una newsletter che profuma di laguna e misteri e parla di un artista straordinario, insieme a una Miniguida che — te lo dico senza falsa modestia — sa il fatto suo. Niente spoiler, ovviamente. Non rovino mai le sorprese.
📍Piccolo promemoria per chi segue con affetto le esperienze Miciporto.
La seconda data di “Un giorno con Beato Angelico” è ufficialmente sold out (GRAZIEEEEE), ma ci sono ancora alcuni posti per le due experience di inizio 2026.
E sì: sotto Natale, potrebbero essere anche un’idea regalo preziosa, diversa dai soliti regali.
Regala la Meraviglia, nuovo motto della vita.
• Venezia · 31 Gennaio 2026
Una Venezia rara, invernale e segreta.
Entrerai in una tessitura settecentesca chiusa al pubblico, fra telai ancora vivi; poi in un palazzo-laboratorio d’artista oggi museo; infine in uno dei più importanti archivi tessili d’Italia, in apertura esclusiva per i nostri ospiti.
Prenotazioni aperte fino al 29 Dicembre · Ultimi posti disponibili
• Alba con i Faraoni · Roma — 20 Febbraio 2026
Un ingresso a porte chiuse, prima dell’apertura al pubblico, alla grande mostra Tesori dei Faraoni alle Scuderie del Quirinale: oltre 130 capolavori dall’Egitto, illuminati dalla prima luce del giorno. Dopo la visita privata, attraverseremo l’Egitto nascosto di Roma e concluderemo in un museo, custode di una collezione preziosa.
Prenotazioni aperte fino al 29 Dicembre · Rimangono posti disponibili
Il Collezionare non nasce con l’arte, ma con il bisogno di attribuire significato alle cose
Partiamo dagli albori
Prima che esistesse l’idea stessa di “bellezza”, l’uomo iniziò a conservare oggetti che in apparenza non servivano a nulla: gusci di conchiglie raccolti a migliaia di chilometri dal mare, pietre levigate, fossili, piccoli frammenti d’ambra e via dicendo. L’uomo preistorico non conservava oggetti perché belli, né perché utili, ma perché li percepiva come eccezionali – materiali che non servivano alla sopravvivenza, ma che venivano portati con sé, custoditi, sepolti accanto ai morti. Non erano decorazioni. Erano domande.
Sì, perché dentro quelle conchiglie non c’era soltanto un ricordo, ma sopratutto un mistero: la presenza del mare in luoghi dove il mare non c’era ad esempio. Una pietra levigata era il segno del tempo che passa, l’ambra il segno della luce che si solidifica. L’uomo non li raccoglieva per possederli, ma per decifrarli. Erano frammenti con un significato nascosto, che incuriosiva e poneva domande.
Claude Lévi-Strauss, studiando le culture arcaiche, osserva che “gli oggetti sono le prime idee dell’umanità”. Non vengono raccolti per quello che sono, ma per ciò che evocano. Sono strumenti che hanno permesso all’uomo di evolversi, trasformando la materia per soddisfare bisogni e dando loro un significato simbolico che li ha resi le prime forme tangibili di concetti e idee.
E infatti, nei corredi funerari, quelle piccole raccolte non hanno funzione pratica. Non servono ai morti, ma ai vivi. Testimoniano un viaggio, un legame, una protezione, un’identità. Sono una forma di pensiero. Possiamo dunque dire che il primo gesto del collezionare non è estetico, ma cognitivo. Un oggetto conservato non è mai un oggetto qualunque: è un oggetto interpretato.
Il collezionista primitivo non cercava il bello, anche perché questo concetto non esisteva, cercava una forma di verità.
Il bisogno di collezionare nasce così: come un gesto di interpretazione.
L’oggetto diventa testimonianza: dalle raccolte private ai tesori pubblici
Quando nascono le prime città e i primi stati — in Egitto, Mesopotamia, Grecia, Cina — il significato degli oggetti cambia. Non sono più solo segni di un mistero, ma prove di qualcosa: della forza degli uomini, della protezione degli dèi, dell’autorità dei governanti.
L’oggetto diventa documento.
Plinio il Vecchio, nella Naturalis Historia, racconta, ad esempio, che nel Tempio di Giove a Roma erano conservati “gli scudi Aurelii, l’elmo di Manio Acidino, i doni votivi offerti dai generali vittoriosi come testimonianza della gloria romana.” Plinio non li descrive come opere d’arte, certo, ma come testimonianze della grandezza pubblica.
A Delfi, nel Tesoro degli Ateniesi, gli oggetti non erano scelti per bellezza, ma per contenuto: elmi persiani, tripodi bronzei, armi provenienti dalle battaglie. Non erano collezioni decorative, ma archivi politici messi davanti agli dèi e ai visitatori.
Vitruvio, nel De Architectura, descrive con chiarezza i templi come luoghi dove l’ordine cosmico si rende visibile attraverso le cose. Gli oggetti votivi sono la dimostrazione materiale che il dio è stato invocato, ascoltato, e che la città prospera.
In Egitto, nei Testi delle Piramidi, troviamo la stessa logica: “Ciò che viene offerto è testimonianza, ciò che è testimonianza è eternità.” Gli oggetti erano conservati perché collegavano il potere umano alla sfera divina. Erano tra le prime forme di comunicazione pubblica.
Qui avviene la prima svolta di quello che successivamente chiameremo collezionismo: da oggetto simbolico a oggetto testimone, da collezione interiore a collezione esposta, da traccia di un mondo invisibile a prova di un potere visibile. Non esiste ancora l’arte come valore autonomo, ma esiste qualcosa di nuovo: l’oggetto che parla per chi lo espone.
L’imperatore Augusto lo capisce meglio di tutti.
Nella sua residenza sul Palatino non accumula semplicemente opere preziose, ma cammei, gemme incise, piccole sculture con scene mitologiche che mostrano la storia della sua famiglia: Venere, Enea, Romolo. Sono oggetti minuscoli, ma potentissimi: raccontano che la gens Iulia non è una famiglia potente ora, ma lo è da sempre— perché discende dagli Dei, da Venere, dalla fondazione di Roma. Augusto conserva oggetti per legittimare se stesso.
Qui c’è un cambiamento decisivo: prima della bellezza, l’oggetto conserva autorità, genealogia, identità. La collezione non è ancora una galleria. Ma diventa archivio politico.
Le tirannidi greche: quando il potere ha bisogno di una memoria costruita
L’idea che gli oggetti possano raccontare una storia nasce - a dire il vero - in Grecia, tra VI e V secolo a.C., in un periodo politico particolare: quello delle tirannidi. Con tirannide non intendiamo la tirannia nel senso moderno, oppressivo e autoritario, ma una forma di governo transitoria in cui il potere non era ereditato né fondato su genealogia, ma conquistato. Molti tiranni erano ex mercanti, nobili decaduti, militari, esiliati che, tornando in patria, ottenevano il controllo della città con il sostegno di alcune élite e — spesso — del popolo.
Questi governanti avevano un problema:
non potevano legittimare il loro potere attraverso la stirpe, come facevano i re mitici o le famiglie aristocratiche. Dovevano costruire una memoria pubblica nuova, visibile, tangibile.
E come lo facevano? Proprio attraverso gli oggetti.
Policrate di Samo, ad esempio, non esponeva nei templi gioielli o opere d’arte, ma coppe auree, tripodi, strumenti musicali e doni votivi provenienti dalle alleanze con l’Egitto, con Mileto o con Sparta. Erano testimonianze diplomatiche, non decorazioni. Ogni oggetto non diceva “sono ricco”, ma “sono riconosciuto”, “sono legittimato”.
È il primo uso consapevole dell’oggetto come archivio politico visibile.
Ad Atene, i tiranni Pisistrato e i suoi figli iniziano a esporre pubblicamente statue, iscrizioni, opere votive non dentro i palazzi privati, ma sull’Acropoli, nei santuari, nei luoghi pubblici. Perché? Perché quei luoghi erano frequentati da cittadini, pellegrini, stranieri: erano spazi di narrazione pubblica.
Claude Mossé, storica del mondo greco, scrive:
“Il tiranno costruisce il proprio passato attraverso gli oggetti che espone.”
Non è ancora collezionismo d’arte, ovvio, ma è la prima volta che gli oggetti entrano in relazione con la identità di chi li possiede.
Roma: quando gli oggetti iniziano a raccontare
I Greci, dunque, esponevano gli oggetti nei templi per dimostrare qualcosa che era successo: una vittoria, un dono, un’alleanza. L’oggetto era la traccia di un fatto.
Roma compie un passo diverso: non usa gli oggetti per dimostrare il presente, ma per costruire una storia da cui far percepire autorità. Non basta mostrare: bisogna raccontare da dove si viene, chi si è sempre stati, perché si ha diritto di governare.
Per questo, accanto agli oggetti della conquista, appaiono oggetti che non raccontano un evento, ma un’origine. Raccontano una discendenza. L’oggetto non serve solo a decorare, ma a orientare la memoria.
Questa logica non resta confinata ai palazzi imperiali.
Nelle case patrizie romane, negli atria, troviamo le imagines maiorum: maschere funerarie degli antenati, busti, ritratti. Venivano portate in processione nei funerali pubblici, non solo per onorare i defunti, ma per ricordare a tutti che quella famiglia aveva radici antiche.
Cicerone lo aveva scritto in modo chiarissimo:
“Gli antenati non sono morti, finché la loro immagine cammina tra noi.”
Roma inaugura un’idea destinata a durare secoli:
quella che possedere un oggetto significa possedere una storia. E che chi possiede una storia — vera, costruita o mitica — esercita potere.
Dal sangue alla reliquia: quando l’oggetto smette di rappresentare e inizia a significare
I Romani avevano dunque capito gli oggetti non decoravano la casa: ne fondavano la storia.
Eppure, quando crolla l’Impero e la Chiesa prende il suo posto come principale autorità culturale d’Europa, qualcosa cambia radicalmente. Gli oggetti non servono più a dimostrare da dove viene una famiglia, ma a dichiarare a quale storia appartiene una comunità. Il centro della memoria si sposta. La genealogia diventa santità. L’antenato diventa il martire. L’eredità familiare diventa reliquia. Un frammento d’osso, una scheggia di legno, una goccia di sangue: non oggetti preziosi, ma “abitati”.
Il Medioevo eredita dai Romani l’idea che l’oggetto possa contenere una storia, ma la porta altrove: a contatto con il sacro. Roma chiedeva alle immagini: “Dimmi chi era mio padre”. Il Medioevo chiede alle reliquie: “Dimmi chi ci protegge, chi ci guida, chi ancora è vivo tra noi”. Perché per i cristiani i santi non sono morti: sono vivi, operanti, intercessori. E un oggetto che li riguarda non li ricorda: li ospita.
Ecco perché i monasteri di Conques, Chartres, Montecassino o la Basilica di San Marco a Venezia ad esempio non raccolgono tesori, ma custodiscono la presenza. E un tesoro, nel linguaggio medievale, non è qualcosa da esibire ma da proteggere. Perché ciò che contiene non appartiene a chi lo conserva, ma a ciò che rappresenta per la comunità.
Il Medioevo crede che l’oggetto possa collegarli a Dio. Ogni reliquia è la promessa di una storia che non è finita, che la salvezza è reale, che la materia può essere abitata dal divino. Il collezionismo, in questa fase, non esiste ancora. Ma esiste già la sua condizione necessaria: l’idea che un oggetto possa contenere qualcosa di più di se stesso. Che non sia solo materia, ma significato.
Ed è proprio da qui — dal passaggio dalla materia all’idea — che nascerà, nel Quattrocento, ciò che ancora oggi chiamiamo arte. Quando qualcuno, per la prima volta, invece di venerare un oggetto, lo osserva. E non chiede: Di chi è?, ma: Che cosa dice?
Quando l’opera comincia a parlare
Nel Medioevo gli oggetti sacri venivano custoditi, non ancora collezionati. Non appartenevano a chi li deteneva, ma alla comunità, perché rappresentavano una presenza.
Il Rinascimento rovescia questo sguardo. È il momento in cui l’oggetto torna a essere guardato non per ciò che rappresenta, ma per ciò che esprime. La novità non sta nelle tecniche — né nella prospettiva, né nell’olio, né nella scultura a tutto tondo — ma in una trasformazione silenziosa e radicale: l’idea che un’opera contenga un pensiero, una visione dell’autore, unica, personale, irripetibile.
Leon Battista Alberti lo scrive chiaramente nel De pictura (1435): “La pittura è una cosa mentale.” Una frase semplice, ma destabilizzante: l’arte non vale per i materiali con cui è fatta, né per il soggetto che raffigura, ma per ciò che riesce a comunicare attraverso la forma. Un’opera non è un oggetto prezioso, è un modo di guardare il mondo.
Se l’opera (che sia essa pittura o scultura) contiene un’idea, allora merita di essere conservata. Non perché preziosa, ma perché irripetibile. Da questo momento collezionare non significa più proteggere un oggetto, ma riconoscere un pensiero.
È qui che nasce l’idea del collezionismo d’arte come lo intendiamo oggi.
E non nasce nei palazzi - o almeno non solo - ma nei giardini che diventano veri e propri laboratori di studio a cielo aperto. Come quello di San Marco, a Firenze, dove un lungimirante Lorenzo de’ Medici non lo concepisce come un luogo di esposizione, ma come una palestra dell’immaginazione. Vi fa arrivare sculture antiche, rilievi, frammenti, medaglie, studi. Non crea una collezione da ammirare, ma una collezione che serve a far pensare chi la osserva. Oggetti apparentemente silenziosi, ma che parlano agli artisti: insegnano proporzione, gesto, invenzione, linguaggio visivo.
È la prima volta che un oggetto antico non serve a dimostrare potere, fede o discendenza, ma serve a creare altro. E’ modello. È seme.
In quel giardino, un giovane Michelangelo copia un torso antico non per riprodurlo, ma per comprenderlo. Lo smonta con lo sguardo, lo ricrea nella mente, ne restituisce una versione nuova, sua. È in quel momento che il collezionista – e per ora Lorenzo è uno dei primi – non è più soltanto un custode, ma diventa un educatore dell’immaginazione.
Il collezionismo moderno nasce esattamente qui: quando l’oggetto non viene più raccolto per ciò che rappresenta, ma per ciò che può generare.
Lorenzo non accumula opere. Accumula possibilità e le restituisce alla comunità.
Da qui, da questa rivoluzione avvenuta tra Firenze e Roma, nascono le prime collezioni d’autore, le biblioteche di disegni, gli studioli, le Wunderkammer, le Gallerie. L’arte entra nella storia del collezionismo nel momento in cui entra nella storia delle idee.
La Galleria Borghese. Da Raffaello a Bernini. Storia di una collezione
All’inizio non c’è il quadro, né la scultura. Ci sono conchiglie raccolte lontano dal mare, pietre levigate, fossili, piccoli frammenti d’ambra deposti nelle tombe preistoriche. Sono tracce di luoghi lontani, di forze naturali, di qualcosa che l’uomo intuisce come eccezionale. Il primo impulso a raccogliere non è estetico, è simbolico: l’oggetto trattiene un significato.
Con la nascita delle prime città, questo gesto cambia volto. In Grecia gli oggetti cominciano a essere esposti nei templi come prove di una storia da rendere pubblica: armi sottratte al nemico, tripodi, doni diplomatici. Non sono ancora “collezioni”, ma archivi visibili. Nell’Atene arcaica ciò che si accumula non è solo ricchezza, è prestigio politico.
Roma porta questa logica un passo oltre.
Non si accontenta di mostrare ciò che ha fatto; vuole raccontare da dove viene. Nelle case patrizie e negli spazi pubblici gli oggetti costruiscono genealogie. Non documentano soltanto eventi, ma origini. L’oggetto non dice più “ho vinto”, ma “io discendo”. È la memoria a farsi potere.
Quando l’Impero crolla e il centro dell’autorità si sposta nella Chiesa. Nel Medioevo contano meno il sangue e la stirpe, e più la vicinanza al sacro. I monasteri e le cattedrali non raccolgono collezioni nel senso moderno, custodiscono tesori: reliquie, frammenti, croci, avori. Un oggetto non è prezioso perché raro o ben fatto, ma perché è abitato da una presenza. L’attenzione si sposta dall’immagine alla autenticità: ciò che si conserva non deve solo essere bello, deve essere vero.
È su questo terreno – dove l’oggetto è già carico di senso, memoria, identità – che il Rinascimento compie la sua rivoluzione silenziosa. Per la prima volta si comincia a guardare un’opera non per ciò che contiene, ma per ciò che pensa.
L’opera non vale più per l’oro, per il soggetto, per la reliquia che custodisce, ma per l’idea che rende visibile. È un modo di guardare il mondo.
Nascono così i primi collezionisti d’arte nel senso moderno: non solo custodi, non solo proprietari, ma persone che raccolgono opere perché riconoscono in esse una qualità irripetibile dello sguardo. La collezione diventa un luogo di studio, di confronto, di educazione del pensiero visivo.
In altre parole:
prima si collezionavano tracce del mondo, poi testimonianze di potere, poi presenze sacre. Con il Rinascimento si comincia a “collezionare idee”.
È qui che la storia potrebbe fermarsi. E invece, nel Seicento, accade qualcosa di ancora diverso.
Qualcuno capisce che una collezione può essere non solo memoria o conoscenza, ma spettacolo, architettura, racconto orchestrato e sopratutto può fare politica. Non più semplicemente un insieme di opere, ma un sistema di relazioni. È qui che entrano in scena i Borghese.
Quando, nel 1605, Camillo Borghese viene eletto papa con il nome di Paolo V, la famiglia entra al centro della scena romana. Due mesi dopo, Scipione Caffarelli Borghese viene fatto cardinale. È il cardinal nepote, ma, più ancora, è l’uomo incaricato di dare forma visibile alla nuova grandezza dei Borghese.
Scipione eredita tutta la storia precedente del collezionismo: sa che gli oggetti possono legittimare un potere, costruire una genealogia, raccontare una fede, formare uno sguardo. Ma decide di fare qualcosa che nessuno prima di lui aveva portato a questo livello: mettere tutto in scena e renderlo pubblico.
Non gli basta un palazzo in città. Sotto la sua direzione, il programma edilizio di famiglia si articola in più luoghi – palazzo urbano, ville suburbane, residenze di villeggiatura – ma è fuori Porta Pinciana, sui terreni di famiglia, che prende forma il progetto più ambizioso: la villa che diventerà il cuore della Galleria Borghese.
Dal 1607, con l’architetto Flaminio Ponzio prima e Carlo Maderno poi, Scipione costruisce un edificio pensato sin dall’inizio non solo per abitare, ma per accogliere una collezione. Non un semplice contenitore, ma una macchina scenica. Giardini, logge, sale, prospettive: tutto è predisposto per esaltare il dialogo tra pittura, scultura, decorazione, paesaggio.
All’ingresso una piccola epigrafe, oggi ai Musei Vaticani, sintetizzava lo spirito della villa: «Ito quo voles, petito quæ cupis, abito quando voles» – gira dove ti pare, chiedi ciò che desideri, vai via quando vuoi.
Non è solo un gesto di cortesia. È una dichiarazione di metodo: la villa non offre un percorso obbligato, ma invita a un’esperienza immersiva, quasi labirintica, in cui il visitatore costruisce da sé il proprio itinerario, seguendo il filo dei propri desideri.
In questo spazio Scipione deposita il frutto di una politica collezionistica senza precedenti per ampiezza, rapidità, spregiudicatezza. Acquista singoli capolavori, intere quadrerie, nuclei provenienti da altre città e da altre corti. Sfrutta occasioni legali e meno legali: Nel 1607, approfittando del sequestro dei beni del Cavalier d’Arpino, entrò in possesso di oltre cento dipinti: Annibale Carracci, Paul Bril, Tibaldi, Caravaggio. Tra questi due opere giovanili destinate a diventare iconiche: il Bacchino malato e il Ragazzo con canestra di frutta.
Pochi mesi dopo, nel marzo del 1608, la collezione si arricchì di uno degli episodi più straordinari (e controversi) della storia dell’arte italiana: la Deposizione di Raffaello, sottratta alla chiesa perugina di San Francesco al Prato grazie alla complicità dei frati e dichiarata “cosa privata del cardinale” da Paolo V.
Scipione ne fece eseguire una copia, inviò lampade d’argento come gesto riparatorio, e il resto — la storia — è nella sala della Villa Pinciana dove ancora oggi l’opera si impone con una potenza che supera ogni aneddoto.
Questa è la cifra di Scipione: un collezionista che non si preoccupa di come un’opera arriva, ma perché deve arrivare. E il perché è sempre lo stesso: costruire un insieme capace di rispecchiare l’ambizione dei Borghese.
La rete del cardinale non ha confini: Firenze, Ferrara, Venezia, Bologna.
Grazie ai Medici entra in collezione opere di scuola toscana; grazie al marchese Enzo Bentivoglio Scipione ottiene una parte fondamentale del Fregio di Enea di Dosso Dossi; grazie ai rapporti con la corte estense recupera dipinti emiliani di enorme valore.
E poi ci sono i Veneti:
Tiziano — Amor sacro e Amor profano, Venere che benda Amore, La predica del Battista — opere che testimoniano una tensione costante verso la pittura più innovativa del Cinquecento.
Ma il cuore della nuova Roma non è il Cinquecento.
È il Seicento. È la contemporaneità.
Ed è qui che Scipione mostra la sua intelligenza più acuta.
Capisce Caravaggio quando molti lo temono.
Capisce Domenichino quando molti lo osteggiano.
E soprattutto capisce un ragazzo che nella bottega del padre ha appena iniziato a scolpire: Gian Lorenzo Bernini.
È lui a dargli le prime commissioni decisive.
È lui a chiedere sculture destinate non ai giardini, come si usava, ma agli interni — a dialogare con i marmi antichi e con i dipinti moderni.
È in questa scelta che nasce la Galleria Borghese:
non come museo, non come deposito, non come semplice raccolta. Ma come teatro.
Teatro della metamorfosi nel Bernini dell’Apollo e Dafne. Teatro della grazia nel Carro di Apollo del Reni. Teatro della carne e della luce nei Caravaggio. Teatro del mito negli antichi.
Un luogo dove tutto convive, tutto dialoga, tutto si intensifica.
Ma la quantità, da sola, non spiegherebbe la singolarità della Galleria Borghese.
La vera rivoluzione sta nella qualità del “montaggio”. Scipione non si limita a mettere insieme pezzi straordinari. Li dispone nello spazio in modo da farli parlare tra loro. Antico e moderno, pittura e scultura, Rinascimento e Barocco, miti pagani e scene sacre: tutto convive, tutto si specchia, tutto si contraddice e si risponde.
Nel cuore di questo sistema decide di collocare la scultura commissionate a Gian Lorenzo Bernini. In un arco di pochi anni, tra il 1618 e il 1625, nascono per la villa i gruppi di Enea, Anchise e Ascanio, Il ratto di Proserpina, Apollo e Dafne: non semplici statue, ma veri episodi teatrali in marmo.
Originariamente pensate per essere viste da un punto di vista privilegiato lungo le pareti, queste sculture funzionano come grandi rilievi a tutto tondo, capaci di misurarsi con le tele alle pareti e con i marmi antichi nei dintorni. Non esistono da sole: esistono nella relazione.
È qui che il percorso storico che abbiamo seguito trova il suo punto di massima tensione:
– dopo l’oggetto simbolico delle origini,
– dopo l’oggetto-testimonianza della Grecia,
– dopo l’oggetto-genealogia di Roma,
– dopo l’oggetto-presenza del Medioevo,
– dopo l’opera-pensiero del Rinascimento,
la collezione Borghese diventa opera essa stessa.
Non più solo archivio, non solo tesoro, non solo scuola: teatro delle meraviglie.
Un luogo dove l’arte non è raccolta per essere ordinata, ma messa in scena per essere vissuta.
Una collezione che non ha mai smesso di trasformarsi
Nel Settecento Marcantonio IV Borghese trasforma la villa in un palcoscenico neoclassico, affidandola ad Antonio Asprucci.
Nell’Ottocento Napoleone strappa ai Borghese capolavori oggi al Louvre.
Nel Novecento lo Stato italiano salva ciò che resta e trasforma la villa in uno dei musei più preziosi del mondo.
Eppure, nonostante perdite, alienazioni, restauri, la sua anima è rimasta identica. La Galleria Borghese non è un museo ordinato. Non è un percorso. Non è una storia lineare.
È un organismo vivente.
Una conversazione tra epoche, idee, ambizioni, desideri. Un luogo dove l’arte accade.
La mostra di Cuneo: come nasce una collezione
La mostra La Galleria Borghese. Da Raffaello a Bernini. Storia di una collezione - promossa da Fondazione CRC e Intesa Sanpaolo presso gli spazi del Complesso Monumentale di San Francesco a Cuneo curata da Francesca Cappelletti ed Ettore Giovanati, con il supporto organizzativo di MondoMostre - si inserisce in questa storia non come una semplice “selezione di capolavori”, ma come un racconto consapevole di ciò che significa, oggi, ricostruire l’identità di una raccolta del genere.
Restituisce la nascita di uno sguardo moderno, capace di tenere insieme antico e nuovo, disciplina e meraviglia, rigore e stupore.
Restituisce, soprattutto, la cosa più difficile da raccontare:
la libertà con cui l’arte — quando è viva — sa dialogare con se stessa attraverso i secoli.
Quella libertà che Manilli aveva intuito nel 1650.
E che ancora oggi, attraversando le sale della Villa o visitando la mostra, si percepisce come un respiro: ampio, irregolare, vitale.
Il respiro stesso della bellezza.
Portare fuori da Roma opere di Guido Reni, Raffaello, Tiziano, Bernini e degli altri grandi maestri non vuol dire estrarle dal loro contesto: vuol dire, semmai, rendere visibile il filo che le lega. Ogni dipinto, ogni scultura, ogni frammento esposto a Cuneo è un tassello di un progetto che, nel Seicento, ha inventato un nuovo modo di pensare la collezione.
Vedere riuniti questi capolavori significa assistere non solo alla storia di una famiglia, ma alla storia di un’idea: quella secondo cui una collezione può essere, al tempo stesso, memoria, potere, conoscenza, meraviglia.
E forse è questo il motivo per cui, a distanza di quattro secoli, la Galleria Borghese continua a parlarci con tanta forza: perché non ci propone un modello finito, ma una domanda aperta.
Che cosa scegliamo di conservare, oggi?
E che cosa, attraverso ciò che conserviamo, stiamo raccontando di noi?
La mostra di Cuneo prova a rispondere a questa domanda non con una teoria, ma con le opere stesse, riportandoci al gesto originario del collezionare: mettere da parte qualcosa perché, in qualche modo, ci somiglia e ci supera, ci rappresenta e ci sfugge.
Esattamente ciò che la collezione Borghese, non ha mai smesso di fare.
Guardando indietro al lungo cammino che abbiamo attraversato — dalle conchiglie neolitiche alla vertigine teatrale di Villa Borghese — diventa chiaro che il collezionismo non è mai stato un gesto neutro.
Non nasce dal possesso, né dall’accumulo, e non nasce nemmeno dalla bellezza, che è un concetto sorprendentemente recente. Nasce da qualcosa di più profondo: la necessità di dare forma a ciò che riteniamo significativo.
Ogni epoca ha conservato ciò che giudicava essenziale:
la natura, il potere, la discendenza, il sacro, il pensiero, il teatro.
E ogni epoca ha usato gli oggetti, e successivamente le opere d’arte per raccontare un diverso modo di abitare il mondo.
In questo percorso, la collezione Borghese rappresenta un punto di svolta: un progetto culturale e politico che non si limita a riunire opere, ma le mette in relazione, le fa dialogare, le trasforma in una narrazione orchestrata. La Villa Pinciana non è solo un museo: è un’idea resa architettura, è la visione di un uomo Scipione Borghese, è uno spazio dove l’arte non illustra una storia, ma la compone.
Oggi, nel nostro tempo, le gallerie contemporanee lavorano con logiche molto diverse: il mercato, la mobilità delle opere, la rapidità con cui gli artisti entrano e escono dai radar internazionali. Sono strutture veloci, polifoniche, spesso affidate al ritmo delle fiere e dei collezionisti globali. Ma proprio per questo — e merita un capitolo a parte — il confronto con la lentezza, la densità e la visione sistemica della collezione Borghese ci rivela quanto sia cambiata la relazione tra opere, spazi e sguardi. E quanto, forse, potremmo aver perso nel passaggio.
Perché, alla fine, il collezionismo non parla mai davvero degli oggetti. Parla delle scelte che li rendono degni di essere conservati. Parla di noi.
Ora come sempre: Piccoli spunti per approfondire
📚Idea Libri
1. La Galleria Borghese. Da Raffaello a Bernini. Storia di una collezione
Allemandi, 2025 (catalogo della mostra di Cuneo)
Il catalogo della mostra di Cuneo: ricostruisce la nascita e l’evoluzione della collezione Borghese, dalle strategie di Scipione alle trasformazioni sette-ottocentesche, fino alla situazione odierna.
2. Krzysztof Pomian, Collezionisti, amatori e curiosi. Parigi–Venezia XVI–XVIII secolo
Il Saggiatore, 2007 (ed. italiana, orig. 1987) - Cercalo nei mercatini di libri usati
Un grande classico sulla nascita del collezionismo moderno: Pomian segue le figure di collezionisti, eruditi, curiosi tra Parigi e Venezia e mostra come, tra XVI e XVIII secolo, le raccolte passino dall’essere tesori privati a diventare embrioni di musei pubblici. Il cuore del libro è l’idea che le collezioni servano da “ponte” tra visibile e invisibile, tra oggetti concreti e valori simbolici (prestigio, sapere, potere).
3. Krzysztof Pomian, Il museo. Una storia mondiale (3 voll.)
Einaudi, 2020–2022
Non è un manuale sul museo, ma una storia lunghissima del gesto di conservare: dalle raccolte di antichità ai musei contemporanei. Pomian ricostruisce come, nei secoli, cambiano le ragioni per cui alcuni oggetti vengono messi da parte, protetti, esposti: potere dinastico, devozione religiosa, curiosità scientifica, educazione civica.
4. Giuliana Calcani, Il collezionismo di antichità. Vol. 1: Caratteristiche, storie e personaggi dall’Antichità classica al Medioevo
Edizioni Efesto, 2016
Un saggio utile per comprendere come e perché si iniziano a raccogliere antichità già in età romana, quali oggetti circolano, come si trasformano tra tarda antichità e Medioevo. Calcani insiste sul fatto che il collezionismo di antichità non nasce nel Rinascimento, ma ha radici antiche, spesso dimenticate. È un buon supporto per la tua sezione su Roma, potere, genealogia e memoria.
5. Wunderkammer. Arte, natura, meraviglia ieri e oggi (a cura di) L. M. Galli Michero, M. Mazzotta
Skira, 2013
Catalogo della mostra milanese (Poldi Pezzoli + Gallerie d’Italia) dedicata alle camere delle meraviglie. È prezioso perché mette in relazione le Wunderkammer storiche con interpretazioni contemporanee, mostrando come il collezionismo nasca spesso dal desiderio di costruire un piccolo “mondo totale” in una stanza.
6. La Madonna dei Palafrenieri di Caravaggio. Nella collezione di Scipione Borghese - (a cura di) A. Coliva
Marsilio, 2001
Un caso studio che racconta la “spregiudicatezza collezionistica” di Scipione. Il volume analizza la storia del dipinto, le circostanze della sua uscita da San Pietro, l’ingresso nella collezione Borghese e il suo significato iconografico e politico.
Grazie per essere arrivata o arrivato fin qui.
Se questo articolo ti è piaciuto, fai divulgazione, condividilo. Tutti nel nostro piccolo possiamo contribuire a diffondere conoscenza. Quella conoscenza che ci permette di essere liberi nel pensiero costruttivo.
Ricorda, per me è importante un tuo feedback se l’articolo ti è piaciuto non avere timore a lasciarmi un commento.
A presto sempre qui. Isa
Rischio di essere ripetitiva: i tuoi articoli sono sempre intensi e aprono sguardi 🌹